近年来，伴随着媒介融合号角的持续吹响和以5G为代表的移动互联网技术的快速革新，短视频在美学形态上已然完成了从生发于记录美好生活的“初发芙蓉”到发现更多有趣创作者的“错彩镂金”的转变。据《2020中国网络视听发展研究报告》显示，截至2020年6月，我国网络视听用户规模达9.01亿，在各个细分领域中，短视频的用户使用率最高，达87.0%，用户规模8.18亿，同时，短视频以人均单日110分钟的使用时长超越了即时通讯。而在网络视听产业中，短视频的市场规模占比同样最高，达1302.4亿。[1] 这一连串数字在折射出新时代国民审美文化与趣味转向民主与多元的同时，也为解读当下主流文化与青年亚文化的互动关系和生产消费提供了有益启示，同时，在显性数字爆炸式增长的背后，短视频在美学特征上也在发生着隐性改变，从以《一个馒头引发的血案》为代表的短视频对主流文化的沉迷戏谑和严肃抵抗，到今天《新闻联播》、共青团中央等官方平台纷纷开通短视频账号，抵抗悬置、审美并置与反向收编已然成为了青年亚文化视阈下短视频的美学新特征。

　　纵观短视频简短却不失丰富的发展历史，个体自主性的坚持、发挥和作品创作中所秉承的原创性不仅使得早期作品的关注度和艺术品相得以提升，同时对于主流文化造成了一定的冲击，一度表现出极具侵略性的顽强对抗。斯蒂芬?普林斯在 《真实的谎言：知觉现实主义、 数码影像与电影理论》一文里曾指出数码影像技术正在快速地改变当代电影生产几乎所有的进程。而这种改变在短视频快速发展的今天表现得同样突出，依靠家庭DV的快速迭代和手机摄像功能的持续升级，从2005年网络播放量和下载量双双击败“母体”《无极》的《一个馒头引发的血案》，到2016年自称“一个集美貌与才华于一身的女子”网红Papi酱发布的长度在3分钟左右的系列作品引发的高度关注，依靠更短的时长、更碎片的时间，短视频正丰富甚至打破影像世界原有的规则，在移动社交格局尚处于基座搭建时期的彼时，归属于短视频的秩序在这一过程中已悄然确立。

　　这一时期，对于主流媒介霸权的正面对抗，毫不掩饰的“表现自我”在短视频的内容中占据相当的比重。除前文提到的胡戈创作的《一个馒头引发的血案》、Papi酱的《男性生存法则》， 何仙姑夫的《麦兜找穿帮》、伊丽莎白鼠的《你从未看过的家有儿女》、小可儿的《赵本山：我就是念诗之王！》等以恶搞/鬼畜为标签的作品在B站等短视频平台上也曾风靡一时。甚至作为在短视频代表平台的“快手”在上线之初，也是以乡村喊麦、恶搞小品、吃播等猎奇内容作为快速收获底层流量的重要手段，上述短视频在内容质量上必然有待商榷，但是作为新生事物，其依然为青年群体以及青年亚文化提供了通过自我生产影像、消费影像以期实现自我表现的可能，从而完成了个体自主性这一青年亚文化加持下的短视频重要表征的构建。除了恶搞/鬼畜等类型，短视频创作者也在叙事作品中，作出过有益尝试。但是，与主流正当化叙事相异的是，短视频在这一阶段的叙事形态上表现为规则游移、主次难分、主客体混淆等特点。如《陈翔六点半》《报告老板》《万万没想到》等作品不但将传统影像的叙事结构进行拆解重构，甚至在台词、音乐、构图等视听层面加以颠覆，这种看似混乱的去中心化呈现，却在一定程度上迎合了草根群体摆脱传统、挑战权威的精神追求。至此，伴随这些作品广泛传播并引起热议的同时，短视频的叙事类型也获得了进一步的丰富，而在对青年亚文化的思想和精神层面的持续探索中，崇高在这个崭新的领域也再一次以亚文化的名义获得了解码。

　　诚然，青年亚文化在自我形象的构建与个人思想的传播过程中，常常力图通过叛逆和挑战主流文化以期唤起关注，达到自身价值与社会实现的重要目的。这种标新立异或曰“哗众取宠”（主流文化常用类似带有批判意味的词语形容所界定的狭隘的“亚文化”视域）往往在短视频的创作过程中表现为仪式性的符号抵抗，进而投射出自媒体时代短视频青年亚文化自主性极强的重要表征。然而，伴随着政策和实施层面对短视频制作和传播监管的加强以及因产量爆发而导致的意义生产的泛化和审美体验的下降，当下的短视频生产开始展现出从解码崇高到编码日常的美学特质。

　　王德胜教授在《重建美学与生活的关系》一文中曾提出：“美学就是在生活的直接经验中展开着自身的阐释性活动。”[2] 显然，当下的短视频创作一再用实证回应着美学和生活的统一关系。互联网技术的迅猛发展，5G时代的来临，媒介融合的快速推进，使得艺术与生活的边界逐渐模糊，生活的直接经验正与审美的间接经验发生着微妙的叠化。当今世界，无数的视频构成了漂浮在网络海洋里的视像空间，而大量通过视频终端摄录或播放的影像的出现及其“普众化”意味着我们真正进入了“超视像”的媒体时代。梳理亚文化的研究脉络可以得知，伯明翰学派将青年亚文化基于对抗理论解释为平民阶层的青少年因无法进入主流文化层面而自创的具有反抗象征意味且企图在想象中解决社会问题的文化形态，并且对于欧美文化的整体结构形成了巨大冲击。而伴随技术的进步与社会观念的革新，当今中国青年亚文化的语境与20世纪六七十年代西方社会存在的青年亚文化的语境相比，已发生了质的改变。依赖于网络平台和视频技术而迅速发展起来的短视频正是新媒体时代青年亚文化的重要表现方式。对于崇高和主流文化的对抗式解码开始后退，编码日常愈发以绝对强势的姿态占据着国民生活的审美叙事，以“老四的快乐生活”“杨哥”“李雪琴”等为代表的素人和以薛之谦、贾乃亮、关晓彤等为代表的明星创作的记录和还原日常的短视频均以超高的点赞和转发获得了火爆的人气，这种短视频在以碎片化故事还原和展示普通人日常的同时，注重对事件戏剧性的发掘和加工，以放大和夸张的方式为原本平淡无奇的生活注入了新鲜的活力，在屏幕上展现为更加真实可触的生活美学。而这类编码日常的作品也与科普类、教育类等短视频类型一起长期雄踞在“两微一抖”的热榜之上。

　　伯明翰学派文化研究之父斯图尔特?霍尔在其论著《表征：文化表象与意指实践》中曾强调身份认同是话语实践所建构起来的临时附属产物，在此过程中，“意义事实上产生于几个不同的场所，并通过几个不同的过程或实践（文化的循环）被传播。意义就是赋予我们对我们的自我认同，即对我们是谁以及我们归属于谁的一种认知的东西。”[3] 前文已经提到技术与设备层面的进步减轻了青年人影像创作的巨大压力，因而在短视频的制作与传播的过程中，其青年亚文化主体的身份得以确认，在视像话语实践中完成自我身份的构建，透露出表达自我的诉求。而基于媒介技术的进步和发展而产生的抵抗成为短视频青年亚文化十分鲜明的媒介特性，但媒介融合和观念升级的大背景下，短视频创作开始转向对生活场景与个人感受的还原和记录，这种主张向生活回归的美学概念，钟情于对生活世界当中审美价值的发掘，相应地与多种文化重新产生勾连，一改往日青年亚文化与官方主流文化间的对抗关系，短视频中的青年亚文化开始以悬置抵抗的策略重新审视和处理与主流文化的关系，而这也成为当下短视频的美学新特征。

　　后现代语境下，青年亚文化作为当下社会中普泛性的文化形态，是当前主流文化的必要补充，更在一定程度上为精英文化提供了反哺。相较于主流文化而言，青年亚文化更多以年轻化、颠覆性和多变性的特点，位于社会文化形态中的另一尖顶处，其群体数量、影响范围、传播速度都不容小觑。更应值得注意的是，近年来伴随网络科技的快速发展，相较于传统的青年亚文化更多依靠街头聚集等现实传播路径之外，社交媒体的蓬勃兴起与快速成熟让青年亚文化开始以如短视频创作等更为自由的方式进入一般意义上的“公共领域”，甚至开始与精英文化产生勾连，两类异类文化相互交融，使得其文化混合体能够以影像的方式介入到社会主流文化之中，从而使其获得大众的认可，当两者在价值认同上与主流文化产生共鸣时，青年亚文化也必然一改之前非主流、边缘性的文化特征，短视频中的青年亚文化与主流文化开始实现了创作资源趋同与传播路径叠化背景下的审美并置。

　　单就艺术形式而言，传统影视生产与短视频制作之间的同源性毋庸置疑，但囿于生产制作与传播方式以及受众的不同，二者之间的差异依然不容忽视。然而，随着新媒体时代的强势到来，一方面，基于“互联网+”大背景下，各类网络（手机）视频平台的层出不穷以及自媒体行业的整体成熟，为短视频的发展提供了更多广阔而灵活的生存空间，更多的传统影视从业者开始尝试了解甚至接纳短视频从业者中的佼佼者，选择主动拥抱以期化解这种愈发明显的威胁；另一方面，大量在各大短视频平台打出一片天地的“微网红们”，开始获得愈发广泛的关注，而这种关注除了包含摇旗呐喊的“点赞党”们，还有思路清晰、操作专业的“影视热钱”和风投团队，对于近在眼前触手可得的更大市场更高平台的艳羡与期盼，使得这群或误打误撞开启创作或曾经心比天高但却始终游离于传统影视制作门槛之外的“临时工”们，开始主动拥抱主流。声名远扬海外的李子柒以传统美食视频的拍摄开启自己的网红之路，在国际一片叫好声之中，本人也收获了第十三届全国青联委员、首批中国农民丰收节推广大使等诸多官方荣誉，而同为网红的薇娅更是在全国脱贫攻坚和全民抗疫的关键时刻贡献了自己直播带货女王的威力，获颁抗击新冠肺炎疫情全国三八红旗手称号，毋庸置疑，这种来自主流的肯定也必然会影响其短视频创作的走向。青年亚文化在新媒体语境下与传统主流文化的对抗与博弈中，在多向度的亚文化类型的相互碰撞与融合中，凸现出其作为后现代语境下青年文化创新的无限潜能，其一改往日颓废、边缘、难被主流文化接受的负面形态，进而对整体社会文化的发展与变迁产生主观的积极能动作用，而这些变化在作为本文研究对象的短视频美学特征中获得了精准的彰显。

　　短视频青年亚文化从形态上由传统文化形态表现向多种数字媒介下虚拟空间内的生存与发展转向，由边缘、另类文化向群体化、普泛化转向，由单一、滞后、异域的另类传播方式向多面向交互式和即时传播性的转向，从而最终促成了青年亚文化从表述方式和内容特质的本质性转向，这些转向与后现代语境下社会文化的娱乐化、大众化、商业化和跨国传播等问题，在短视频创作中具体展现为文化断裂的同时呼唤文化共联、协调发展态势的迸发。2020年初席卷全球的新冠疫情让众多富有社会责任感的文艺工作者行动起来，数量庞大的文学、音乐、绘画、舞蹈甚至雕塑作品迅速被创作出来并传播开去。然而，在这个过程中，受制于前期筹备和摄制周期的时长以及影院的关闭，传统电影行业未能在短期内奉献出作品。但摄制灵活性更强、传播平台主要依托网络的短视频在这场疫情中迅速奉献出了以《武汉莫慌，我们等你》《武汉：我的战“疫”日记》《中国抗疫志》为代表的海量作品，极大地鼓舞了全民抗疫的热情，向世界展示了良好的国家形象。以抗疫为例，在国家开放程度进一步加深、信息资源走向互通互联共享、媒介融合快速推进的背景下，曾作为主流媒体有限补充的短视频平台开始发力，《新闻联播》、人民网、共青团中央等主流媒体在纷纷搭建自己的视频平台的同时，也以开通官方账号的方式加速了对抖音、快手、腾讯微视等短视频平台的接纳。至此，短视频从生产到制作直至传播，开始在创作资源的获取和传播路径的选择中趋向统一。这些短视频作品在官方背景的加持下登录学习强国、官媒官方微博甚至电视新闻的过程中，完成了更具权威性的传播，而青年亚文化与主流文化以这种各得其所的方式最终完成了审美的并置。

　　一般而言，传统电影或电视作品往往将通过提供与搭建的焦点和框架裹挟观众进入导向性极强的叙事逻辑中为主要目的，因而在互动性上表现出先天性的不足。而在自媒体时代短视频创作中，借助网络的开放性和共享性，控制影像节奏、自由表达观点成为可能，使影像真正成为完全私人化的工具。同时，区别于主流文化或精英文化对于意识形态的严格管控与经济利益的苛刻回报，自媒体时代短视频的潜能得以开掘，年轻的制作者并无太多经济利益与政治权利上的回报期待，基本不受审查制度、制作经费、专业设备、传播平台等因素的困扰，更多地表现为疏离政治、规避商业化的冲动，从而完成被主流文化压抑的释放，力图改变青年亚文化的边缘地位。随着各家网络视频均加大对短视频创作的投入力度，短视频发展的良好态势以及内容日趋丰富的同时带来的受众关注度的增加都为这一行业提供了广阔的市场前景。然而，在这种一片繁荣的景象之下，青年亚文化在短视频的生产传播中也展露出对于主流文化反向收编的苗头。

　　作为短视频重要组成元素的音乐在这一点上表现得尤为明显。区别于传统歌曲先经由电视、广播、MTV再到影像配乐的传播逻辑，当下短视频在以影像完成吸引受众的同时，捧红了大量原本名不见经传的歌手和歌曲，名噪一时的《海草舞》《Panama》甚至经由短视频带火之后，歌手荣登电视春晚的舞台，透过个例，青年亚文化对于主流文化的影响可见一斑。同时，伴随受制于当下市场竞争激烈、版权意识增强的短视频生产，原创作者也开始大批涌现甚至受到追捧，由此，剧本创作也成为上述苗头的另一注脚。剧本作为影视创作的基础，同时也是关乎作品成败的关键环节，往往在电影创作中占据举足轻重的地位，在专业的影视制作中，一般由专业的编剧来完成前期剧本的创作，当然，也有电影创作者身兼编剧和导演的双重身份。然而，随着电影工业化的程度越来越高，影视资本对于投资的谨慎与回报的看重，数量庞大的导演群体选择了依靠业已成功的文学作品倚仗专业编剧来完成剧本的改编，同时近几年火热的“IP电影”甚至一度将编剧的角色边缘化。反观短视频的创作群体，大量的创作者在创作初期，其实并未对于创作抱之以太多功利性的回报期待，更多的只是单纯的表达自己的个人思想或理想，而当上述两点客观原因综合作用的时候恰恰成全了短视频创作者的主观表达——原创剧本使得他们能够更加从容地搭建起叙事和影像之间的关系。而在短视频领域获得成功后，以“陈翔六点半”“万万没想到”等创作团队开始试水大电影的创作，创作出了《陈翔六点半之重楼别》《万万没想到》等电影作品，在收获票房回报的同时，更受到了主流媒体的广泛关注。前文提到的官方媒体入驻短视频平台，其作品的生产均遵从短视频的制作逻辑和传播规则，其作品的传播效果远超电视、广播、报纸、网络等传统媒介，短视频推送成为很多主流文化群体的重要甚至首要选择。饱受全网关注的《囧妈》抖音独播事件，更是引发了传统电影业界的集体抵制。由此可以看出，短视频迸发出的活力和威力已然危及到了主流文化的话语权。

　　杰姆逊认为：“现代主义本质上是一种时间性的模式，而后现代主义则是一种空间性的模式，从时间向空间的转变使得时间的历史感被挤压到平面中，导致历史深度的消失。”[4] 当下，在数以亿计的影像资料中，短视频以其快节奏的生产、高频率的更新和瞬时性的传播呈现出后现代主义独有的非连续性时间观。在人人身兼生产者与受众的短视频拼凑而成的世界里，空间支离破碎、时间无法完整、叙事残缺不全，审美标准不能统一，真正让同一个事件拥有了“一千个哈姆雷特式”的解读。沉浸在感官刺激中的受众，仅仅满足于视觉的快速切换，而逐渐放弃了文化感知和深层思考，意义生产成为形式甚至空壳，在这种状况下，自媒体时代主流文化传播的去中心化也将不可避免，进而为短视频中的青年亚文化对主流文化的反向收编提供了可能性。

　　影像艺术自诞生之日起，便与技术的发展息息相关，而随着数字技术的进步与新媒体的跨越式发展，影像制作愈发成为流水作业化程度极高的“文化工业”。然而，几乎在这种状况存在的同时，数码产品的普及以及今天各大网络视频平台提供的播出便利，使得影像创作的门槛一再降低，更多的爱好者尤其是青年人得以参与到影像的生产和传播中去。由此，短视频继微电影之后在中国迅速落地，影响力迅速扩大，影像制作由看似高深的精英文化真正走入百姓的生活中，中国影视的发展出现了真正意义上影视制作者与受众身份重叠的文化奇观。而伴随着影像艺术、技术以及传播方式的变化，更多的习惯了控制影像霸权的传统影像制作方式遭受冲击。需要明确的是，本文所指涉的短视频青年亚文化发展中所表现出来的对文化工业的抵抗表征与英国伯明翰学派的观点“英国出现的青年亚文化是对统治阶级和霸权文化的一种抵抗”以及巴赫金的狂欢理论中“青年群体由于其边缘性和附属性，无法实现世界权力阶层的统治，只能在狂欢的世界里寻求片刻的释放和解脱”的这一论断是一脉相承的。

　　在当前媒介融合的大背景下，短视频的未来发展空间依然广阔，在丰富大众文化、拓宽信息传播路径、提升国民审美趣味的同时，短视频中展现出的青年亚文化对于主流文化也从最初的正面撞击到悬置抵抗，其美学特征也从恶搞、戏谑转变为审美并置与反向收编。笔者无意区分这种变化的优劣，但从文化自信建设的角度来看，主流文化能否借好短视频处于上升期的东风并以此为着力点，实现主流文化主导下的媒介融合，同时实现为青年亚文化的表达提供更为多元而通畅的渠道，将是当下文化生产领域中比较有意义的研究课题。

作者单位：山东艺术学院传媒学院

山东技师学院

注释：

　　[１] 数据来自中国网，http://news.china.com.cn/live/2020-10/12/content_995775.htm。

　　[２] 王德胜：《重建美学与生活的关系》，《光明日报》，2016年9月28日第14版。

　　[３] 【英】斯图尔特?霍尔编：《表征——文化表象与意指实践》，徐亮、陆兴华译，商务印书馆2003年版，第3页。

　　[４] 【美】费雷德里克?杰姆逊：《后现代主义与文化理论》，唐小兵译，北京大学出版社2005年版，第187页。