运动影像作为一种叙事载体和传播媒介，有着比以往媒介更完善的写实主义能力，相应地在技术偏向上强调感性体验、排斥理性话语。媒介技术的迭代升级一方面使影像的制作方式日趋简便、清晰度逐步提高，在数字技术主导下的“后媒介时代”成为理解和介入世界的重要工具；另一方面提高了信息交互的速率，继而推动了媒介的内在变革和外在扩张。而且随着对互联网技术可供性的深耕，传统媒介中的内容为王和“辐射式”的传受关系在一定程度上被强调交互的集约化平台模式所取代。信息流通方式的演变也印证了麦克卢汉预言的“部落化——非部落化——再部落化”。重在体验的影像与不断膨胀的媒介，二者的结合使得当今的社会文化转向碎微化、情绪化，各类社交、信息平台上汇集、充斥着大量景观式的、解构的、充满吸引力的纪实短视频。如汤姆?甘宁（Tom Gunning）曾指出的，吸引力电影（cinema of attractions）“凌驾于叙事吸引之上，强调震撼或惊慑的直接刺激，置故事的展开或虚构世界的建立于不顾”[1]。对于大众来说，纪实短视频在媒介、智能技术的支持下，因其短小精悍、十分通俗又脱胎于现实而且延续了经典电影的一些视觉策略，可以说其在一定程度上超越了传统景观电影成为“后电影时代”的吸引力影像。其中，移动短视频平台中由智能技术赋能的“身体影像”短视频与疫情期间出现的以既得影像为根基再媒介化的“情感影像”视频论文都呈现出强吸引、弱叙事以及快消费的文本特征，是当下媒介化社会中青年亚文化的鲜明体现。

一、身体影像：

虚拟身体与生成身体

　　媒介技术的发展使得“普通个体制作和传播视频的技术门槛及经济成本均得以大幅降低，互联网时代的分享和参与特质带来的是UGC（User Generated Content，用户原创内容）模式的兴起”[2]。尽管影像制作分权至用户个体，但影像工具的使用以及影像文本的生成仍存在一定门槛，因此在移动短视频发展初期，UGC凸显了强烈的纪实属性，多数用户也将其视作一种与好友分享即刻生活的“视频互动”，正如短视频平台“抖音”的广告语即为“记录美好生活”。但随着商业资本的青睐，创作上逐渐从UGC模式的“全民狂欢”过渡到OGC（Occupationally Generated Content，职业生产内容）模式的“文化霸权”，平台的价值立场也从对弱者的赋权转移到对景观的崇尚。消费文化“对视觉形象的倚赖将焦点集中到了身体、服装举止和手势上来”[3]，移动短视频的文本表达也从偏“记录”转而偏向“展示”，涌现出大量单纯展示自我美丽、健康身体的视频。

　　如“抖音”平台上，一部由创作者“刘思瑶nice”发布的展示身体的影像作品收获了290余万次点赞和8.4万次评论（截至完稿时），在自我展示类视频和其个人影像作品中都属于关注度较高的一类。这部作品的影像特征也在一定程度上代表了一类“身体影像”，由一位青年男性或女性出镜，在个人房间、试衣间等较为私密的环境配合着流行音乐的鼓点、节奏进行一些合拍且不同于传统舞蹈的肢体表演，用于拍摄的手机也会出现在画面中。作为打破传统电影装置的竖屏机具——手机的显像形式天然地适合展示身体而排斥展现关系，观者通过狭窄的视觉通道直击画面中的身体，而影像空间只存在于屏幕边缘与身体轮廓狭小的夹缝中。可以说身体影像以竖向屏幕与单一背景的结合重组了经典叙事电影的“窥视空间”，使身体宛如被“锁定”在视线中。在当今消费氛围影响下，“窥视”的主体已然超越了经典叙事电影中对主流女性形象的“凝视”，而对所有欲望客体都展现了极大的兴趣。在抖音平台，由不同性别制作者拍摄的具有一定相似性的身体影像几乎获得了同样的热度。可以说，身体影像极大地满足了观看者的窥视欲，同时其消费属性和暗含的暴露癖也替代性满足了被看（制作）者的快感。正如劳拉?穆尔维（Laura Mulvey）指出的：“在有些情况下，看本身就是快感的源泉，正如相反的形态，被看也有一种快感。”[4] 快感使得身体影像不断吸引着所有进入移动短视频平台的主客体，成为一台保持持续生产的“欲望机器”。

　　作为初代文化工业，经典电影曾塑造了大量的明星形象，在文化中引领并逐渐建构了一种完美的媒介化的形象。但在“后电影时代”，即使缺乏文字修养的大众也能通过影像逐渐介入媒介的公共领域。作为以社交为价值落点的移动短视频，自我形象自然成为影像游牧的关键符码。但在消费能力引领的时代文化中，标准化、模式化即表明着“效率”，于是经由算法提供的智能美颜技术的重复“修正”，自我形象不断靠近公共形象，形成了一种后媒介化的形象。尽管摄影机的在场仿佛放大了影像的纪实属性，但准确地说身体影像是一种“纪实+智能”的虚拟影像样态，而这种影像中的身体正类似于德勒兹（Gilles Deleuze）所提出的、作为身体美学核心观点的“无器官身体”。数字美颜技术使身体影像在一定程度上脱离了纪实影像的索引性，正如“无器官身体”是充盈着积极欲望的，漂浮于真实的、割裂于实在的身体。它们“消弭了真实和虚假的边界，切断了能指和所指约定俗成的关联，越过了客观存在的人类身体，直接在媒介再现和人的感知之间建立联系”[5]，事实上，生活于网络社交时代的人们也逐渐习惯于同时接受个体线上与线下的不同形象。

　　不同于经典电影明星形象各方面的完美，在后媒介时代，“美的身体已不限于整体的美，而是通过各种复杂的视觉技术彰显身体局部和细节的完美。”[6] 近来出现了大量以侧脸、腰部、腿部等“器官”展现的话题视频，这些影像往往由有突出制作能力与姣好局部形象的“网红”创作，再由官方社区推广并激励全平台创作者生产。局部身体影像相比“身体影像”更体现出内在和外在的一致性，所有作品几乎都脱胎于KOL（Key Opinion Leader，关键意见领袖）的原始作品，以适合展现独特器官的姿态、动作、服装以及美颜技术进行生产。可以说，局部身体影像进一步放大了身体的吸引力，也成为对性欲更直接简洁的指涉。正如鲍德里亚（Jean Baudrillard）所指出的：在消费社会，性欲指导着身体之“重新发现”及消费。而在移动平台上伴随着对展现某一器官热度的提升，KOL往往会及时地转向对下一欲望器官的发掘，进一步强化话语权，获得更大的消费价值。

　　可以说，消费主义氛围下出现的身体影像作为一种受欲望支配的无器官身体的载体，不满足于记录、回忆已完成的生产，且“不断发现与创造新的物质，一次次突破自己的界限，永远处于新生的、未完成的状态”[7]。近年来，短视频被移动互联网平台收编后，呈现出短效化、弥散化的文本特点，也契合了后媒介时代的技术基础与社会节奏。主要表现身体的纪实短视频脱颖而出，成为一种极度追求速率的工业化产品，其脱离了纪实影像的索引性、叙事性，呈现出盛景化、消费化的影像文本，表现出智能技术赋能下的纪实美学。

二、情感影像：

特写镜头与情愫张力

　　在“媒介融合”语境下，流媒体平台与影像新样态的合谋使得“符号文本的再编码与再传播模式成为当今媒介传播领域的发展常态，影像的‘再媒介化’变得越来越普遍”[8]。2020年初，由于疫情肆虐，影视行业几近停摆。但在流媒体平台上广泛出现了一种以“图鉴”命名的视频论文作品。尽管脱胎于电影史上出现的论文电影，但“图鉴”类视频论文并非像论文电影那样富有强烈的反思性和主观性，也不同于在疫情前已颇为流行的“合集”类混剪作品，后者多以个人喜好和粉丝群体作为制作目的，以版权明确的视听节目为影像素材，进行以传递个人明确观点为目的的二次加工。“图鉴”类视频论文则多以具有生活化、泛娱乐化的网络纪实影像片段或素材，以解构与拼贴的方式制作并在社交平台上分享，以提供给观赏者片刻的轻松，是一种对“既得影像”再媒介化的后电影样态。

　　作为一种“数据库”形式的作品，创作者只需进行素材的检索、挑选与聚类，再配以歌词大意相关的流行歌曲便完成了视频论文的制作，但“数据库形式作为技法，以其对感官、情感的感染强度和记忆连接的激荡深度，会在观众中持续引发与日常‘技术’感知同构的兴趣和快感。”[9] 在“后疫情时代”初期，出现了诸如“中国姐妹图鉴”“外卖小哥图鉴”等集中展现大众生活中较为愉快、轻松的一面的视频论文，这些作品使用的影像片段几乎都发布于疫情前，绝大多数都是个体创作者偶然记录下来并分享至网络平台的影像。但在对素材进行剪辑、组接后，原本略带趣味的影像能给观赏者带来一定程度上的持续的正向情绪，试图消解疫情带来的社会伤痛。而在我国疫情趋近结束、基本复产复工后，“图鉴”类视频论文的制作方向大体也从普通人的可爱一面转向展现美好、“狂欢”的生活和感情，如“当代美好生活图鉴”“晚年爱情图鉴”“好人好事图鉴”，但这一时期的个人创作几乎没有直接观照国家抗疫故事，而是继续以普通人的视角、以疫情前后的“幸福时刻”作为基本文本进行表达。如一部名为“中国医护图鉴”的作品，并非采用沉重的宏大叙事，而是呈现了抗疫期间医护人员的温暖与搞怪。该作品自2020年4月8日发布以来在社交平台上经过各方媒体转发，在“图鉴”类和医护类作品中都得到了较高和较持久的关注度（截至完稿时，在“微博”平台上已达1238万播放量、18万点赞、1万评论），甚至高于“人民日报”官方账号同样于当天发布的国事类和抗疫类视频。结合观看、点赞与转发的情况，可以说视频论文在互联网传播的确产生了一定的社会价值，国家广播电视总局也以官方的立场在青年群体聚集的“B站”发布了“中国抗疫图鉴”这一影像作品，同样得到了部分青年网民的认可，弹幕中不乏“泪目”“致敬”等词语的集中出现。正是因为大众的高度参与，在“互联网群体传播中，人的要素、人的情感要素也占据了传播的中心地位。相对于传播中的信息内容而言，人的情感又是先在的，是嵌入在信息之中随着信息的流动而不断激发起的人性的共通感”[10]。且相较于抽象的文字媒介，影像更擅长运用修辞性话语从而直观且积极地影响观者的情绪与心态。“图鉴”类视频论文的再媒介化属性突出表现在文本的建构上，它们无视传统电影语言中镜头组接与叙事节奏的结构性联系，而将主题、情绪具有一致性的影像“聚类”，其呈现出的情绪流动并非是经典电影从低到高的递进而是维持在高层次的绵延。这些影像文本类似于德勒兹所论述的“情感—影像”，即传统电影中的“特写镜头”。他将特写镜头创造性地命名为“面孔”，这并非代表画幅放大了的局部身体，而将其视作一种独立存在、充满情愫张力的实体，正如“图鉴”类视频论文中所使用的素材，是对网络视频中完整纪实影像的提炼。创作者有意识地剪去影像的开头或结尾，仅仅呈现人物的行动或称“事件”的开展，正如德勒兹指出的，“‘情感—影像’本质上脱离于把它带入某种事物状态的时空坐标，它将人物面孔从它所属的事物状态中抽离出来……以激发被表现物的纯粹情愫。”[11] 这些由“面孔”组成的“情感影像”建构了一种情境、生成了一种质性，使观看者能轻松地介入并认同影像的情境。但又由于失去“事件”背景，“情感影像”中的对象被消解了个体身份成为高度符号化的形象，而某一个体和群体的被选择展现更多地是出于其在媒介消费文化中较高的消费地位。“图鉴”类视频论文因其快节奏、强吸引力等特点更多地被青少年所接受，所以对青少年生活的展现往往能得到较多的认可，比如对学校生活、青年男女的不同风貌、日常生活中有接触的职业工作者（外卖小哥、玩偶人）的描绘。尽管都是记录鲜活生命的纪实影像片段，但经过“杂耍蒙太奇”方式的再媒介化后，既得影像中在场的主体沦为“情感影像”中缺席的、编码后的客体，后者中的个体可能已经脱离了与前者、与现实的索引关系而被编辑成为一套新的符码，给观看者描述了一个他者的，可爱的、温暖的，非负能量的群体形象，正如阿尔都塞（Louis Pierre Althusser）指出的，“人们以想象的形式对自己表述了他者的实在生存条件。”但作为对现实的第二次改写，这可能不仅在影像建构的意识形态领域存在争议，也许还涉及了伦理道德的相关问题。

　　作为一种在互联网平台上全流程作业的产物，在“图鉴”类视频论文这一模式得到社交媒体一定的关注后，涌现出大量由不同制作者发布的相似作品，如在视频平台“B站”搜索“中国姐妹图鉴”获得的55个条目中，除7部作品与“图鉴”类视频论文相关性不高以外，其它作品的名称和素材选取都出现了高度重合。在互联网产业的高速运动中，尤其作为制作难度较低的“图鉴”类视频，目前依旧保持着制作热情的创作者寥寥无几，几乎只有少数的KOL在持续不断地制作，而且由不同创作者发布的作品的受关注度也出现了断崖式的差距。

三、媒介消费主义：

平滑空间与数字理性

　　尼尔?波兹曼在《娱乐至死》中指出“电报的发明……让人们第一次面对信息过剩的问题”[12]，之后每个时代的元媒介都不同程度地提升、拓宽了信息储备与交互的维度和宽度。使得建立在信息沟通上的现代经济与技术或媒介的联系愈来愈紧密，交易或消费也开始在时间和空间两个向度上不断游移，从印刷时代的集市到电子时代的全球化市场再到互联网时代的集约平台，媒介不仅在技术层面不断改写着传递观也在文化层面持续塑造着消费观。一般认为“福特主义”的出现代表了发达资本主义国家从生产社会向消费社会的转变，而在社会大生产的背景下，资本依靠媒介的修辞作用逐渐消弭了各阶级之间的差异，巧妙地将大众转化为社会属性一致的“消费者”，毕竟“消费本身就是一种拥有权利的形式”[13]，而这一消费意识形态更在资本的长期积累中逐渐建构、拉动了大众的消费欲望和需求。

　　影像媒介自始便与消费无法分割，在本体方面，传统电影不停地在构建吸引力空间上革新制作技术；在文本增殖方面，早在卢米埃尔兄弟的创作中就有意识地在影像中植入消费品。作为植入影像的广告往往需要贴合剧情、不影响观看的沉浸体验才能获得较好的回报，例如中国版《深夜食堂》中大量生硬的广告则直接影响了影视作品及广告商的口碑和收益，以至于传统影视作品通常会考察某一件物品是否涉及广告内容以规避风险。但在后电影时代，一部短视频作品很可能是为了某一商品的展示而创作，“身体影像”中舞者时髦的鞋服、化妆品往往就是可购买的商品，创作者无不竭尽所能地既展现身体又突出商品。从媒介变迁的角度，“视频消费发生了‘公共空间——私人空间——任意空间’的空间变化，与之对应的是‘大集体观看——小集体观看——个体观看’的群体变化。”[14] 经典电影中明星的着装往往能带动一个时代的穿衣潮流，如《摩洛哥》（1930年）中玛琳?黛德丽、《安妮?霍尔》（1977年）中黛安?基顿的中性衣着。而后电影时代，从“大集体观看”转变为“个体观看”也就意味着从被动接受转向主动选择，移动互联网与跨平台协作使得创作者可以在“身体影像”中“植入”自己所示商品的链接供观者点击。经典电影衍生的旅游开发在当今中国也有所体现，“身体影像”的户外表演空间在成为“网红景点”后，许多创作者和观众也都纷纷前往此处“打卡”模拍，“抖音”平台还提供了详细的地理位置和相关空间的其他影像推荐。作为当今时代的元媒介，物反射的像与网络纪实影像的无缝连接使得现代人在学习、工作、生活中常常游牧于现实与网络相互交织、纠缠的“平滑空间”。手持竖向屏幕这一集观看和操作一体的机具，隐含着“及时性”和“等待性”的影像生成机制（如抓拍、偷拍），屏幕内外、突发性事件等戏剧性差异便透露出“平滑空间”的意味。“身体影像”即是创作者从“后台”进入一个异于日常空间的“前台”，通过流动的“窗口”展示特别的自己。多数作品中，在最初的几秒只有背景空间，突然创作者从画外进入画面开始表演；或是在作品的前半段，创作者以较为日常、朴素的形象出现，在某个鼓点后，衣着、妆发以及动作都产生了较大的变化，而观看者非但不会产生割裂感，还会产生“惊艳”的感觉。再者，戛然而止的结尾以及自动重复的播放等特征使得“身体影像”充分体现了现代人在平滑空间中的游牧式生存。“平滑空间”是异质性的构成，“从原则上说，它是无限的，开放的，或，在任何方向上都是无边界的；它无顶部，无底部，也无中心。”[15] 但这种“平滑”的生产、生活方式也意味着经验层面的混乱，德波（Guy Debord）曾对景观做出了这样的论断：“与其产品分离的人，他越来越强大地生产其世界的所有细节，于是就越来越处于与世界分离的境地。尤其是他的生活现在已经成了他的产品，尤其是他已经与自己的生活相分离。”[16] “身体影像”的创作者为了保证吸引力的持续，往往在迎合审美潮流的基础上，不断地去寻找更多更独特的展现方式，也许他们的媒介空间会越来越充盈，但一定会越来越远离现实空间。如前文所述，这看似多元的文化背后，暗藏的其实是媒介消费主义主导下的数据理性，呈现出一种内在的标准化，就像在抖音平台上连续推送的不同作品中，同样的配乐、类似的动作、千篇一律的“网红脸”和性感身型，后媒介样态的泛滥正回应了鲍德里亚所述的现代人对“仿真”形象乃至“仿真”空间的依赖。媒介消费主义的作用当然不止体现在内容的吸引，不同于经典电影强制性的大集体观看、家庭电视提供的私人环境与半主动选择，移动互联网媒介“赛博格式”的具身体验印证了“平滑空间”“在艺术上是一种近景和短期记忆，融艺术的视、听、触觉为一体”[17]。上下滑动的视频更新，左右推拉的层级页面与互联网时代才刚出现的进度条的消失让运动中的竖屏影像趋同于现代电影理论中的“窗户论”，对“窗”外信息的欲望、简洁的操作以及触控体验使得受众沉浸在对视频平台的“玩乐”中，而这种对“动作”的迷恋甚至导致了越来越多“手机手”“腱鞘炎”等新型疾病的出现。但作为隐去创作者标签的半原创性作品，“情感影像”的社会资本增值途径十分有限，尽管人们在现阶段仍乐此不疲地观看着相同题材、类似文本的视频论文，相关的纪实影像也在源源不断地生产，但这一模式终将走向匮乏。在对“情感影像”头部创作者“微博”ID、“人类行为图鉴”、 “B站”ID、“人类行为图鉴V”进行考察时发现，在主打UGC、面向青年群体的小众视频平台“B站”，该用户以发布自己原创的视频论文为主，偶尔也转发其他创作者发布的关于美好容貌的青年男女“图鉴”，几乎不发布文字信息与观众进行交流。而在当今我国最主要、覆盖人群最广的社交平台“微博”，由于现阶段“情感影像”的制作周期相对较长不能达到每天更新，该用户每天都会转载大量与其“形象”相符的由其他用户发布的纪实影像及广告推广；也会以脱离工作身份的个体，发布个人经历、观点和类似于交友、分享的“主题帖”等内容，来维持自己的热度。综合“微博”与“抖音”两大平台的日活人数和“转、赞、评”数据发现，尽管主要在微博发布的“情感影像”形式也能获得较为可观的影响力，但与抖音的“身体影像”形式甚至与一些视频论文的原素材相比，在大众文化视域下的影响力是有较大差距的。可以看出后媒介用户在当下的媒介行为与媒介消费发生了较强的关联属性，文本内容的强吸引性自然不必赘述，而当作品的文本及形式无法较好地引起资本的青睐，便试图以其在媒介环境的影响力来寻找其他的途径获得回报。

　　资本的累积与技术的发展带来一种追求“效率”和“速度”的时代精神。“现代人对速度的崇拜来源于一种对理性的尊崇，理想化的文化精神是人们追求效率的内在根源。然而，极端的理性化追求往往带来一系列非理性的后果。”[18] 考察充斥在当今短视频时代的“身体影像”与“情感影像”，这类“后电影”影像解构了现代电影的理性思考成为了一种提供强吸引力的“劣质图像”（Poor Image，由德国媒介理论家黑特?史德耶尔提出，他以此概括了网络空间中草根短视频的视觉形态），超越了电影作为文化产品的价值属性而呈现出“数字—物质交缠”（digital-material entanglement）现象。以艺术的角度看待，它们是反逻各斯的；以媒介的角度评价，它们是消费主义的。正如哈罗德?伊尼斯（Harold A.Innis）指出的：“媒介本身加上传播的形式，使社会倾向于用特定的方式组织和控制知识。”[19] 透过对“后电影时代”两种类型的纪实短视频的探析，我们发现在追求关注度和眼球经济的文化隐性规则下，在青年亚文化多样性的包裹下，实际上也在不断挤压严肃话语的讨论环境、瓦解理性思维和批判思维，使得许多议题不仅是围绕着资本，更是在资本的“指导”下展开的。

　　本文系教育部规划基金项目“适应与互动——主旋律电影与中国电影生态研究（1987-2019）”的阶段性研究成果，项目批准号20YJA760113。

作者单位：山东艺术学院传媒学院

注释：

　　[１] 【美】汤姆?甘宁：《吸引力电影：早期电影及其观众与先锋派》，范倍译，《电影艺术》，2009年第2期。

　　[２] 牛光夏：《媒介融合语境下纪录片类型与风格的拓展》，《当代电视》，2019年第1期。

　　[３] 【美】迈克?费瑟斯通：《消费文化中的身体》，载汪民安、陈永国编：《后身体——文化、权力和生命政治学》，龙冰译，吉林人民出版社2003年版，第334页。

　　[４] 【英】劳拉?穆尔维：《视觉快感与叙事电影》，载吴琼编：《凝视的快感》，吴斌译，中国人民大学出版社2005年版，第4页。

　　[５] 战迪：《如何塑造我们的面孔——“脸性社会”的媒介文化批判》，《文艺研究》，2019年第12期。

　　[６] 周宪：《身体表征：从美到极端》，《中华书画家》，2020年第2期。

　　[７] 李震，钟芝红：《无器官身体：论德勒兹身体美学的生成》，《文艺争鸣》，2019年第4期。

　　[８] 张娟娟：《融媒时代下影像再媒介化问题探析》，《区域治理》，2019年第28期。

　　[９] 李迅：《数据库电影：理论与实践》，《北京电影学院学报》，2017年第1期。

　　[10] 常启云：《论互联网群体传播的情感偏向》，《现代传播》，2019年第12期。

　　[11] 【法】吉尔?德勒兹：《电影1：运动—影像》，谢强、马月译，湖南美术出版社2016年版，第155-156页。

　　[12] 【美】尼尔?波兹曼：《娱乐至死》，章艳译，中信出版社2015年版，第84页。

　　[13] 【美】卡尔?B?荷姆伯格：《姿态、身体形象与性玩具的时尚》，载汪民安、陈永国编：《后身体——文化、权力和生命政治学》，吴蕾译，吉林人民出版社2003年版，第396页。

　　[14] 贾毅：《当代中国受众视频消费的变迁轨迹与内在规律》，《现代传播》，2020年第1期。

　　[15] 【法】吉尔?德勒兹，费利克斯?加塔利：《资本主义与精神分裂（卷二）：千高原》，姜宇辉译，上海书店出版社2010年版，第685页。

　　[16] 【法】居伊?德波著：《景观社会》，张新木译，南京大学出版社2017年版，第14页。

　　[17] 麦永雄：《光滑空间与块茎思维：德勒兹的数字媒介诗学》，《文艺研究》，2007年第12期。

　　[18] 杨向荣，雷云茜：《速度、情感与审美——加速时代的情感焦虑及其反思》，《探索与争鸣》，2020年第3期。

　　[19] 【美】林文刚：《媒介环境学：思想沿革与多维视野》，何道宽译，北京大学出版社2007年版，第113页。